Un ladrón llamado Corey y un fugitivo llamado Vogel unen fuerzas para organizar un calculado robo a una joyería de París. Tienen de su lado a algunos de los más experimentados criminales de la historia del cine, pero sobre sus pasos va no sólo un policía implacable, sino también el destino, ese viejo enemigo de los héroes de Melville. Rififí en 1955 había definido para siempre las bases del género del robo perfecto. Pero fue Le Cercle Rouge la que lo cristalizó de una forma que Once a la Medianoche y La Gran Estafa sólo pudieron soñar. Uno de los grandes filmes noir de todos los tiempos.

Es curioso que, en estas tres películas de cine negro europeo, haya sido Alain Delon el héroe moderno, escogido por el director como hilo conductor, capaz de crear, y transmitir, la ambigüedad y el hermetismo, necesarios en el ambiente. Probablemente, el propio actor francés — a quien Visconti hizo que riera en «El Gatopardo», y llorase en «Rocco y sus hermanos»; mientras Melville consigue en «El Circulo rojo», que permanezca serio y frío, como el hielo — no se haya dado cuenta, aún, de las tres joyas melvillianas que ha dejado para la posteridad dentro de la historia del cine. Tampoco la crítica cinematográfica ha reconocido, suficientemente, la sensibilidad y el carisma de Delon. Como ocurre siempre, con el paso del tiempo, la mirada retrospectiva utiliza la objetividad sin prejuicios; y, en la actualidad, tanto el público aficionado al cine, como la crítica más moderna, están situando a este gran actor en el lugar que se merece.

El tono exageradamente neutro de los colores, apagados y empujados a la palidez demuestran el poco interés en el espectáculo que maneja este director genial.

Jean-Pierre Melville

Jean-Pierre Melville, uno de los directores de mayor prestigio e interés de la historia del séptimo arte con películas como El Samurai o El ejército de las sombras. Sepultado por el paso del tiempo, por corrientes como la Nouvelle Vague e incluso, por el cambio de ciertos paradigmas del cine norteamericano, del cual Melville era tributario, no casualmente se lo llamó, hasta simplona y socarronamente, “el más americano de los directores franceses y el más francés de los directores  americanos”. Su filmografía, plena de aciertos, supera holgadamente lo pueril de una definición.

Las ambigüedades de sus personajes definieron también un sello distintivo en su cine. Héroes solitarios a  gusto entre la lealtad y la traición son característicos de un cine de policías y truhanes que, empero Melville siempre remarcó, tenía muchos puntos de contacto con el western, la “forma más perfecta de espectáculo cinematográfico”.
Carlos Heredero y Antonio Santamarina se encargan de desmontar “el universo fronterizo de la ambigüedad moral” de un mundo donde el estereotipo sirve a la fascinación cinematográfica de mostrar “la supremacía de los medios sobre los fines” dentro de ese mundo subterráneo poblado de clubes nocturnos y restaurantes de lujo;
e inteligentemente anotan que “este diseño de los personajes, más se parece a un molde escultórico que a un retrato”.

Melville en sintonía con el cine de Bresson, sólo que en el suyo no será importante la moral sino el honor.
Circulo rojo es auténtico cine negro francés. Un cine de caracteres más que fríos, gélidos. Cine polar de gestos helados como témpanos, donde hasta el ademán de encender un cigarrillo dura la eternidad de una reflexión. Cine donde las motivaciones resultan presuntas hasta que una mirada o una bala las confirman o las desmienten. Cine donde los silencios solo admiten las palabras ciertamente imprescindibles. Es esa clase de cine de autor que precisa la complicidad del espectador para alcanzar su perfección. Melville tiene su «toque» como lo tuvo Lubitsch en la comedia. Ambos distintos, pero ambos buscando al espectador inteligente.
FATHER CAPRIO

Izar beltz Zinekluba
K/ Medina de pomar, 9 (Irala)
En el primer piso de la Hegoetxea, junto a la taberna

Martxoak 17
19:00etan
Ciclo: Akira Kurosawa y la ruptura con la narrativa audiovisual

El infierno del Odio
Tengoku to jigoku
1963
143 min.

Parafraseando el cine de género

Es probable que si Akira Kurosawa hubiera nacido en Estados Unidos, la personalidad cinematográfica de este país sería otra muy distinta a la actual. En efecto resulta curioso comprobar la radicalidad de intenciones y planteamientos fílmicos de un cineasta anclado en una profunda pasión por los clásicos estadounidenses, aunque sin perder de vista ni por un segundo sus raíces autóctonas. Su mirada, ecléctica y revolucionaria, inmersa en un continuo afán de renovación, de romper con los moldes establecidos tanto en el cine japonés como en el del resto del mundo, posee el temperamento de lo disidente, la fuerza incontrolable del radical artístico.

De igual forma, su inmensa capacidad visual fruto de una insólita miscelánea cultural, contiene en su interior un implacable grito de guerra contra el cine preconcebido y topiquero de su Japón natal.

El estilo de Kurosawa, en definitiva, es un estilo híbrido entre varias posturas: un aparente acatamiento de los esquematismos genéricos que, convenientemente reconvertidos al terreno autoral, estallan en sorprendentes reinterpretaciones de los mismos; una herencia neorrealista que conduce una gran parte de sus films hacia una crítica social de impresionante verismo; por último, una poética iconográfica de apabullante belleza, yuxtapuesta a una historia a la que siempre añade nuevos itinerarios interpretativos.

El infierno del odio puede ser un caso semejante al de El idiota (Hakuchi, 1951), es decir, una de las obras menos valoradas de su autor pero, paradójicamente, uno de los films que mejor define su estilo, hasta el punto de constituirse en un auténtico paradigma de todo lo esbozado más arriba. En efecto, ésta película posee marcadas raíces que la enlazan a la etapa dorada del cine negro (la que ocupa toda la década de los cuarenta y gran parte de los años cincuenta) y, muy en especial, al cine de John Huston. Deudora, en varios momentos, de La jungla de asfalto (The asphalt jungle, 1950) sobretodo en los excepcionales claroscuros compuestos por Asakazu Nakai y Takao Sayito, El infierno del odio se constituye en un extraño epítome del género negro que, más allá de querer estancarse en los clichés y arquetipos más convencionales (1) propone en sus planteamientos cinematográficos un inabarcable número de vueltas de tuerca que convierten el punto de vista de Kurosawa en uno de los más innovadores del género, hasta el punto de transmutar las características oficiales del mismo.

Tenemos, por un lado, un procedimiento dramático que destierra los estereotipos y sitúa su mirada en la denuncia social. Al igual que en El perro rabioso (Nora Inu, 1949) la odisea policíaca no es más que una excusa argumental para exponer, desde una inquietante objetividad, el panorama marginal del Japón de los años sesenta. Ante ello, Kurosawa opta por la conjunción bilateral de los elementos planteados: un tratamiento visual que responda a las exigencias más tradicionales del cine negro y un contenido prudentemente alejado del género. Asimismo, su puesta en escena altera las constantes genéricas, encauzándolas por el camino abierto por Orson Welles en 1958 con Sed de mal (Touch of evil): la exposición de un universo hostil, directa proyección de los más esquinados rincones del alma humana; como Charlton Heston, el personaje de Toshiro Mifune inicia un desgarrador descenso a los infiernos, que lo hará enfrentarse con el verdadero carácter de un mundo alimentado por el odio y la angustia vital. De igual forma, el retrato de una sociedad que ha perdido su identidad, dominada por una atroz ansia de posesión y lamentablemente deshumanizada adquiere (sobretodo en la magistral secuencia final) una preocupación existencial, tan apartada del género negro como persistente en la obra de Kurosawa.

El infierno del odio es, con todo, uno de los retratos humanos más pesimistas y sórdidos de toda la obra del cineasta. Desligándose del hálito de esperanza frecuente en el cine neorrealista (sobretodo en las películas de Vittorio de Sica), y centrando su retrato social en la más directa denuncia, Kurosawa replantea su visión del ser humano como un ente que, si bien puede estar dominado por los excesos autodestructivos de la colectividad, no posee el más mínimo rasgo crítico y, por consiguiente, se encuentra a la deriva dominado por unas circunstancias que extraen de su interior toda su maldad congénita. Su bellísimo film Barbarroja (Akahige, 1965) inmediatamente posterior a éste, serviría de ejercicio de contrición a toda la negrura expuesta en esta película.

Obra compleja desde sus minutos iniciales, renovadora de fórmulas y destructora de tesis ortodoxas, El infierno del odio, por su modernidad intrínseca y la excepcionalidad de sus intenciones cinematográficas, merece una pronta reivindicación como una de las mejores películas de un genio del cine.

(1) Como hicieran algunos cineastas estadounidenses en los años sesenta, al querer exprimir todo el jugo a un género agonizante, explotando los recursos más socorridos y menos originales. Me refiero en concreto a directores como Sam Fuller o Budd Boetticher, ambos vinculados a la �serie B� y cuyos films negros (Underworld USA �1961– o The rise and fall of Legs Diamond �1960–, por poner un ejemplo de cada uno de ellos) resultan meras acumulaciones de tópicos, sin carácter propio.

Martxoak 11
Astelehena
19:00etan

Hitzaldia: Diktadura eta errepresioa Bielorrusian|Charla: Dictadura y represión en Bielorrusia]
De manos de la resistencia, se hablará de la situación de aislamiento, control, crisis económica y represión del gobierno de Aleksandr Lukashenko. En concreto, de la situación de 5 compañerxs presxs condenadxs de 3 a 8 años de cárcel.
bielorussiako gurutze beltz anarkistaren eskutik/a cargo de la Cruz Negra Anarquista de Bielorrusia

El jantoki vuelve de sus pequeñas vacaciones! Os mando adjunto el cartelito del próximo jantoki, para el sábado 2 de marzo, a partir de las 14:30.

Los beneficios del jantoki irán destinados a la Bulego Okupazioa.