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Zineklub: Transamérica (Duncan Tucker)

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Izar Beltz Zinekluba

K/Medina de Pomar, 9 (Irala)

En el primer piso junto a la Hegoetxea Taberna

Ciclo: Sexualidades periféricas.

Transamérica

(Duncan Tucker)

2005

103 min.

 

Urtarrilak 20

19:00etan

«La Asociación Psiquiátrica Estadounidense clasifica la distrofia de género como un trastorno mental muy grave. – Una vez que me opere, ni un ginecólogo podrá detectar algo anormal en mi cuerpo. Seré una mujer. ¿No le extraña que la cirugía plástica pueda curar un trastorno mental?» 

  • «La casa de tus padres es más linda que la tuya. – La casa de mis padres viene con mis padres.»

 La opera prima de Duncan Tucker es una película con el mejor espíritu indie, que intenta desnudar la falsedad de las admiradas familias yanquis con un humor impiadoso e inmisericorde.

Hombre transexual con hijo chapero y drogadicto, madre conservadora… y padre judío. Cuando Bree/Stanley descubra, a días de la operación que unirá su cuerpo con su identidad sexual, que tiene un hijo, su terapeuta lo incita a resolver todos sus asuntos pendientes antes de permitir el paso por quirófano. Ahí es cuando la road movie se lanza a la ruta. En Transamerica la risa no se anula ante la tragedia que compone la otra cara de la vida; ya se sabe cuán poderoso –y necesario– resulta su efecto, y acá aparece sin atemperarse y ayuda a esquivar la lágrima fácil, las emociones prefabricadas o el siempre a mano melodrama de cartón.

Así, entre medias verdades, secretos compartidos, huidas y pasados no resueltos, la vida asoma (entre los intersticios), y ciertos lazos familiares sólidos parecen sugerir la idea de la elección por afinidad sobre la de la consanguinidad.

La disfuncionalidad, la diferencia, no se juegan como norma, o como anti, sino que se presentan, lisa y llanamente.

El trabajo protagónico de Felicity Huffman es monumental.

                                                                                                                                                                                                                        Javier Luzi

«Las hormonas son hormonas. Las tuyas y las mías vienen en píldoras violetas.»

El largometraje en cuestión está escrito y dirigido por Duncan Tucker, un desconocido cineasta que debuta en la gran pantalla con este trabajo. Con un coste de apenas un millón de dólares, Tucker ha sacado adelante un relato en el que Bree Osbourne aguarda con ganas el momento en el que pueda hacerse una ope-ración de cambio de sexo que por fin le permita reconocerse como una mujer. Sin embargo, cuando descubre que tiene un hijo ya ado-lescente a causa de una relación heterosexual que mantuvo en el pasado, su mundo se le viene abajo, ya que su médico no autoriza-rá la intervención quirúrgica si antes no se encuentra con el mucha-cho.

Bree se traslada hasta Nueva York para recoger al joven en una comisa-ría, puesto que éste trafica con dro-gas y ha de pagar su fianza para sa-carlo de allí, siendo el viaje de re-greso a Los Ángeles con el chico el verdadero eje de la película, que se transforma entonces en una peculiar road movie en la que, sin obviar el planteamiento inicial de las dificultades que entraña para una persona el cambio de sexo, una cues-tión que se podría abordar mejor en un reportaje televisivo serio o en un documental, se plantean otros asun-tos relacionados con, por ejemplo, la tolerancia o las relaciones fa-miliares.

  «Transamérica» mezcla con acierto el drama y la comedia, siendo reseñable la humildad de sus planteamientos. Es ver-dad que se produce un notable desequilibrio entre estos dos géne-ros en determinados pasajes del filme (a veces el comportamiento de la madre de Bree resulta excesivamente histriónico), pero la for-ma en la que está desarrollada la historia, con buen gusto y respe-to (salvo para aquellos que a estas alturas todavía se escandalicen por ver algún desnudo en la pantalla), ayuda a que incluso los es-pectadores que habitualmente huirían de este tipo de largometrajes puedan disfrutar con su visionado.

  Por supuesto, la interpretación deFelicity Huffman se erige como el mayor acicate de la película, aunque bajo mi punto de vista no lo es por el hecho de que la actriz tenga que po-nerse en la piel de un hombre que quiere ser una mujer; de hecho, Huff-man brilla sobre todo en aquellos instantes en los que poco importa el sexo de su personaje, sino los sentimientos que se ocultan en su interior. 

                                                                                                                   Joaquín R. Fernández

«Soy transexual, no travesti.»

«Bree, ¿por qué tengo la sensación de que hay algo que te tiene mal? La semana pasada dijiste que sería el día más feliz de tu vida. – La semana pasada fue hace mucho tiempo.»

Urtarrilak 11:JAZZ y taller de pan

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Por demanda popular… ¡Continuamos con los exitosos talleres y Kafetas!

Urtarrilak 11
Este viernes:
TALLER DE PAN con masa madre ( 18:00etan)
KAFETA JAZZ (20:00etan)
Habrá pastel y mermelada para untar vuestro recién hechos y humeantes panes.
También, claro, varios CDs, Cassettes incluso algún vinilo de Jazz para escuchar a la luz de las velas…

Izar Beltz zinekluba: Mi noche con Maud (Éric Rohmer)

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K/Medina de Pomar 9 (Irala)
En el primer piso de la Hegoetxea, junto a la taberna.
 
Urtarrilak 6
19:00etan
ESPECIAL ‘2 AÑOS SIN ÉRIC’
Segundo aniversario de la muerte (11 de enero 2010) del gran Éric Rohmer
‘MI NOCHE CON MAUD’
Ma nuit chez Maud
Éric Rohmer
1969
110 min.
 
 
Éric Rohmer, seudónimo de Maurice Henri Joseph Schérer (Nancy, 4 de abril de 1920 – París, 11 de enero de 20101 ) fue un crítico y director de cine, además de periodista, novelista, guionista y profesor francés. Figura intelectual importante de la llamada Nouvelle vague(Nueva Ola) francesa de posguerra y editor de la prestigiosa revista de cine Cahiers du Cinéma, es recordado sobre todo por tres series de películas: Seis cuentos morales, las seis Comedias y proverbios y los Cuentos de las cuatro estaciones.
 
 Los hombre no aman naturalmente sino aquello que puede serles útil. ¿Qué ventaja hay para nosotros en oír decir a un hombre que él ha sacudido el yugo, que no cree que haya un Dios que vele por nuestras acciones, y que se considera como el único señor de su conducta y que no piensa rendir cuentas sino a sí mismo? ¿Juzga él, por ventura, que esto nos llevará a nosotros a tener, en adelante, confianza en él y a esperar sus consuelos, sus socorros o sus consejos, en las necesidades de la vida? ¿Pretenden los que dicen tal, darnos mucho gusto cuando nos cuentan que nuestra alma no es más que un poco de viento y humo, y así nos lo cuentan con un tono de voz satisfecho y alegre? ¿No es al contrario, una cosa que debiera decirse tristemente, como la cosa más triste que existe en el mundo?       Pascal

El argumento de la película es sencillo y se inicia con la llegada de un hombre católico, encarnado por un estupendo Jean-Louis Trintignant, a Clermont, un lugar provincial. Allí comparte ratos con Vidal al tiempo que se enamora de Françoise, una joven también católica. Pasa una noche con su amigo Vidal, un marxista y conoce a Maud con la que sostiene un largo debate. Por supuesto, habrá un dilema pues la atracción del héroe por Maud contrasta con su devoción por casarse con la rubia que ha visto antes.

Se habla mucho de esta película, a veces con admirable elegancia, pero lo que de verdad debe apreciar el espectador más inteligente es la sobriedad visual y el espléndido trabajo de Néstor Almendros, haciendo auténticos prodigios con un blanco y negro naturalista que despeja cualquier duda sobre la belleza elegante y madura de Françoise Fabian, casi áurea en su encarnación de una Maud demasiado confidente (o antagónica) para el protagonista. La película alcanza su cima en un final insólito y rompedor, casi un tratamiento acelerado de desolación de la forma más feliz posible. Pienso que este es uno de los aciertos de Rohmer, hacer de su mirada distancia una forma mayor de ironía, aunque aquí todavía puede sentir uno el temblor.

La duda del protagonista es quizá sencilla de vislumbrar, debatirse entre una profunda decisión espiritual, tan apresurada y juvenil y banal como podíamos esperar, y otra que parece mucho más urgente e insólita, pero que oculta una realidad madura y posible. El espesor de los protagonistas es también el mismo terreno ambiguo de sus emociones; el ojo fulgurante de Rohmer nos impide un juicio sencillo, pero no nos deja sedientos por saber más, al contrario, nos aturde el conocer tanto y tan bien a sus protagonistas.

http://www.youtube.com/watch?v=5xsF6wCTvB4&feature=player_embedded

En esta escena memorable hay un debate, de nivel exquisito y no mejor naturalidad, sobre el pensamiento del francés. Es un interludio gloriosamente intelectual en una película triste, inteligente y tremebunda en lo emocional; su final es todavía una gran, inmejorable sacudida. Porque no es una película sobre los dilemas morales explicada en varias conversaciones, es, más bien, una película sobre seres humanos increíblemente vivos, por lo tanto ahogados en derrotas espirituales y con gran facilidad en la palabra, es una película en la que conversar es el mejor de los destinos porque el resto, cuando se hace el silencio, los gestos se acortan, no puede sobrevivir al paso fatal de estas convicciones. Durante un momento, el diálogo es como un fogueo lleno de una inteligencia que se hace recíproca y admirable, ahí brilla el arte de Rohmer.

Pablo Muñoz

En ocasiones, los diálogos se extienden por varios minutos, sin que los interlocutores se dirijan explícitamente a la cámara. Utilizando algunas de las técnicas de distanciamiento del dramaturgo Bertold Brecht, Rohmer no pretende que el espectador empatice con ninguno de los personajes, sino establecer la mayor distancia posible entre los intérpretes y el espectador. Así, el director renuncia a las técnicas clásicas de plano-contraplano propias de las conversaciones entre personajes, ampliando el objetivo tan sólo para captar la cabeza y hombros de los actores. Para reforzar su apuesta formal, el director no recurre en ningún momento a zooms proyectados al rostro, ni utiliza la iluminación con fines dramáticos o emplea ángulos de cámara inusuales. El estilo visual del filme es tan desnudo, tan descarnado que roza lo decididamente amateur.

Despojada de todo artificio formal (ni siquiera hay banda sonora),Mi noche con Maud cuenta, sin embargo, con la estupenda fotografía del magnífico Néstor Almendros, que consigne impregnar de realismo mágico una de las más bellas secuencias de la película: aquella en la que Françoise y Jean Louis se confiesan errores pasados, mientras que la nieve cubre Clermont-Ferrand, enterrando todos los viejos fantasmas en la pequeña y asfixiante localidad.

Javier Pulido

Ciclo: Sexualidades periféricas

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IZAR BELTZ ZINEKLUBA
K/ medina de pomar,9  (Irala)
En el piso de la HEGOETXEA junto a la Taberna
izar sex
CICLO: SEXUALIDADES PERIFÉRICAS
Comenzamos un nuevo ciclo que se extenderá hasta finales de Febrero, habitando la periferia del sistema.
Vivendo en los márgenes de lo normal y en la orilla pobre de lo hetero-normativo.
¡Qué le vamos a hacer! Este lado de la cama nos parece más divertido.
(Y cálido)
Urtarrila/Enero
19:00etan
Urtarrilak 13
Aimée y Jaguar
(Max Fäberböck)
1999
Urtarrilak 20
Transamérica
(Duncan Tucker)
2005
Urtarrilak 27
Mi hermosa lavandería
(Stephen Frears)
1985

Urte barrian… kafeta berriak!

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Mañana empezamos con los talleres y Kafetas de Izar Beltz.

De entrada damos el comienzo con El taller de repostería vegana, en el cual vamos a hacer algunos pasteles, entre otros; para algunos ya mítico pastel de manzana. Además vamos a preparar algunos muffins o galletas. El taller empieza a las 18:00h.

A continuación abrimos la primera Kafeta de esta temporada, en este caso Noche del trueque. Aquí vais a poder deshacerse de vuestro Diogenes y con suerte adquirir cosas útiles. Inicio a las 19:30.

Todo esto en un agradable ambiente con música, pintxos, infusiones y algo de alcohol.

Zinemakluba: Generación Pokolenie (1954)

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IZAR BELTZ ZINEKLUBA
K/Medina de Pomar, 9 (IRALA)
(Primer piso  de la Hegoetxea junto a la taberna)

GENERACIÓN POKOLENIE

(A. Wajda)

 

1954

87 min.


“El buen Dios otorgó al director dos ojos, uno para mirar a través de la cámara, el otro para estar alerta a todo lo que sucede a su alrededor.” 
                                                                                                                                               Andrzej Wajda
Andrzej Wajda es probablemente el cineasta polaco más representativo, y el que con mayor compromiso asumió el papel transformador del cine como impulsor de unos ideales de libertad y progreso de la sociedad. Su figura se levanta en la Polonia de posguerra como emblemática de toda una generación de artistas jóvenes que, en oposición al esquematismo y límites impuestos por el “realismo socialista”, exigían una mayor libertad creativa a la vez que extendían al campo social esa nueva inquietud estética. Él sería quien encabezase la corriente llamada “Escuela cinematográfica polaca”, en la que se integraban a otros cineastas como Andrzej Munk, Stalislaw Rozewicz o Kazimierz Kutz, y también quien abriera el cine nacional al exterior y marcase al resto de directores polacos la senda por la que caminar. Sus comienzos en el cine están marcados por ese sentimiento de frustración tras la 2ª Guerra Mundial, con un país ocupado por las tropas nazis primero y sometido al gobierno comunista después. Entonces le preocupa el abandono y apatía de la nueva generación, el conformismo y ausencia de ideales que observa a su alrededor: por eso y por su profundo amor a la patria acomete una trilogía sobre la guerra que suponen el inicio de la lucha del individuo frente al Estado totalitario, de la ética personal frente al abuso de poder.
En el cine de Wajda, sin embargo, la temática histórica no responde al deseo de ensalzar el pasado nacional de una manera gloriosa y propagandística, sino más bien a la idea de depurar la imagen heroica y plana que se había transmitido, para alcanzar así el mayor grado posible de autenticidad. También obedece a la voluntad de mostrar unos héroes de carne y hueso que supieron hacer frente a un poder asfixiante e inhumano, semejante al que en ese momento sufrían bajo la dictadura comunista. Es un cine profundamente enraizado en la cultura y tradición polaca, que parte de la experiencia vivida y de la literatura romántica del país, pero que después sabe elevarse al plano de las ideas, hablar al individuo y superar cualquier coordenada temporal y espacial: su “tema” es la historia, pero su “espíritu” es el sentido de humanidad y el compromiso con la sociedad, mientras que el cine es entendido como el instrumento para lograr una mayor libertad y dignidad. En definitiva, Wajda es la conciencia de un pueblo y de una época, y sus películas son el espejo de la mentalidad valiente y honesta de quien buscaba despertar y alentar al espectador.
                                                                                                                                      Julio R. Chico



Generación fue el primer largometraje de Andrej Wajda, figura paradigmática del cine polaco de postguerra que se erigió como el más representativo de una serie de cineastas surgidos de la Nueva Escuela de Cine que revolucionarían el hasta entonces deteriorado panorama cinematográfico nacional. Wajda fue el primero en conseguir gran renombre internacional haciendo de Polonia un país a tener en cuenta para los más prestigiosos festivales de cine europeos. Esta serie de cineastas se destacarían con unas películas que gozaban de personalidad propia y que convirtieron su país en el referente cinematográfico más importante de la Europa del Este en una tensa época caracterizada por la tensa Guerra Fría y el stalinismo.
Esta obra sería la que abriría la que suele ser conocida como la Trilogía de la Guerra de Wajda, que se completa con las soberbias Canal (1957) y Cenizas y diamantes(1958). En estos films, se retrata la dura situación por la que pasó Polonia en los años 40 durante la ocupación alemana (y más tarde, soviética) y las actividades de algunos grupos de resistencia que intentaban enfrentarse al enemigo con los pocos medios con los que contaban. No son films heroicos ni enaltecedores, sino más bien crudamente realistas y que reivindicaban el papel de estos combatientes sin caer nunca en la idealización.
En el caso que nos ocupa, Generación es un film ambientado en la Varsovia de 1942 que narra la historia del joven Stach, un chico que proviene de un suburbio miserable y que decide unirse a la resistencia comunista emprendiendo una serie de acciones contra los nazis ocupantes juntos a unos amigos suyos.
Wajda en general huye de las convenciones de este tipo de películas y apuesta desde el principio por enmarcar toda la acción desde un punto de vista crudamente realista. La primera escena del film nos muestra con una extensa panorámica el suburbio miserable de barracas donde vive el protagonista y a continuación nos lo presenta jugando con 2 amigos lanzando un cuchillo. Acto seguido pasa un camión con carbón para el ejército alemán, así que deciden subir a tirar su contenido. Aunque es una acción patriótica, se nota que la hacen sobre todo por pura diversión, casi como si fuera una travesura. Dos de ellos se suben a un vagón para empezar a arrojar la mercancía, pero rápidamente uno de ellos es abatido por un vigilante alemán y muere al instante. Todo esto sucede apenas han pasado 5 minutos de película, el tono frío y descarnado por el que va a optar Wajda nos es descrito enseguida.Resulta obvio que pese a que el título del film hace referencia a esa joven generación que se comprometió a luchar por su país en un contexto tan terrible, el principal punto de interés de Wajda es la evolución del protagonista, un Stach confuso y desorientado que madurará forzadamente tras enfrentarse con todo lo sucedido a lo largo del metraje. Después de este accidente inicial, decidirá dejar de ser un vago y buscarse un trabajo de aprendiz en un taller, su primer contacto con el mundo adulto. Seguidamente, se verá atraído por un grupo de resistencia, pero no se nos esconde que el motivo de esa atracción no es solo la idea de luchar contra los ocupantes, sino también la joven y bella líder del grupo, Dorota.
Los motivos que llevan al resto de sus amigos a unirse al grupo tampoco son especialmente nobles. Uno de ellos, Jacek, es bastante reticente a unirse a la lucha porque ha de mantener a su padre, pero cuando es acusado de cobarde se envalentona enseguida y asesina a un oficial nazi a tiros. Seguidamente no dejará de fanfarronear sobre la valiente acción que ha llevado a cabo (que de valiente tiene poco, puesto que le atacó pillándole desprevenidamente) recreándola hasta la extenuación. También se hará patente entonces la fascinación que siente por las armas, provocando su enfado cuando le arrebatan la que robó al oficial nazi. No parece importarle tanto el hecho de contribuir a la lucha armada como el poder disparar como un pistolero al enemigo (aunque al mismo tiempo parece atormentado por su asesinato).
Los otros amigos de Stach tampoco parecerán especialmente conscientes sobre lo que están haciendo, y al verles en acción por la forma de comportarse no notamos mucha diferencia entre estos actos y los que llevaban a cabo los protagonistas al inicio del film de forma despreocupada, como si estuvieran haciendo una gamberrada más.
Wajda apuesta por dotar al film de una visión realista y salvo en una escena de persecución (excelentemente llevada a cabo, por cierto) la película no tira en ningún momento hacia el suspense o la acción. El cineasta nos muestra una visión desoladora de la Polonia de la guerra en que aparecen imágenes caóticas de incendios, cadáveres y edificios en ruinas, un panorama desolador en el que los protagonistas viven como si estuvieran habituados a ese panorama. Es de destacar las imágenes del barrio de barracas donde vive Jacek, poblado por gente humilde pero a la que Wajda no puede evitar enaltecer en una escena en que todos los vecinos acuden a ayudar a Jacek y su madre cuando éstos se ven amenazados por dos colaboracionistas que buscan un arma que Jacek robó.
Así mismo, pese a esta voluntad realista, la dirección de Wajda muestra una gran preocupación formal por la composición de los encuadres que, en gran parte gracias a la excelente fotografía en blanco y negro (cuyo juego de luces y sombras puede recordarnos vagamente a algunos directores del expresionismo alemán), contribuyen a que el film esté lleno de momentos bastante cuidados visualmente (por ejemplo, todas las escenas situadas en sitios oscuros como los canales subterráneos).

Sin embargo, aunque las motivaciones de los protagonistas son confusas, Wajda no esconde (sobre todo en la parte final) su admiración hacia ellos y hacia su innegable valentía. Cuando al final del film, un desolado Stach se encuentra con el que será su próximo grupo de combate el director opta por cerrar el film con un plano de esos jóvenes que serán los próximos héroes. Un final abierto, puesto que el destino de ellos y de Stach es altamente incierto, pero que refuerza la idea tras el título de enaltecer a esa generación de jóvenes que tuvo que luchar contra algo mucho mayor que ellos.
El éxito de esta película y las siguientes de la Trilogía de la Guerra consagraron a un Andrej Wajda que acababa de debutar y se vio incluido entre los autores pertenecientes a las nuevas tendencias cinematográficas que invadían Europa. Gracias a su éxito, otros cineastas polacos pudieron darse a conocer siguiendo el camino que éste había marcado, entre los que quizás el que más renombre internacional adquirió fue Roman Polanski, el cual casualmente aparece en el film interpretando a uno de los amigos de Stach. Esta mera coincidencia hace que sea inevitable referirse a Polanski como a uno de los hijos de esta primera generación de directores polacos (Wajda, Kawalerowicz, W. J. Has…), los cuales allanaron el camino a futuros directores dando a conocer al mundo la obra cinematográfica de un país que, tras una dura postguerra y sin una sólida tradición en el séptimo arte, necesitaba del empujón que le proporcionaron estos cineastas para  adquirir fuerza y darse a conocer internacionalmente.

IZAR BELTZ ZINEKLUBA // La batalla de Argel (G. Pontecorvo)‏

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ABENDUAK 15 19:00etan
IZAR BELTZ ZINEKLUBA
K/ Medina de Pomar, 9 (Irala)
En el primer piso del portal de la Hegoetxea. Junto a la taberna.  
Ciclo: Cine y resistencia armada.
La batalla de Argel
Gilo Pontecorvo
1965
120 min.
Auténtico documento de la guerra de Argelia, culminación de la cual fue su independencia con respecto a Francia. Rodado integramente en Argelia y protagonizado por Yacef Saadi, personaje fundamental en la movilización argelina revolucionaria. Ganadora del Leon de Oro de la Mostra veneciana del mismo año. La batalla de Argel es una de las películas más emblemáticas de la historia del cine, valores que le otorgan, por supuesto, su calidad excepcional, pero también por resultar el mejor testimonio (el más directo y asequible) de un capítulo que fue “clave de bóveda” en la historia de la revolución argelina, así, como uno de los testimonios más representativas de la revolución anticolonial, un acontecimiento histórico que raramente ha encontrado su expresión cinematográfica, una expresión que, sin excepción tuvo que ser prestada porque las naciones emergentes del Tercer Mundo apenas si contaron con algunos cámaras en las guerrillas. Es igualmente una película distinta, hecha desde arriba, pero también desde abajo. Al mismo tiempo, es un espejo de diversas situaciones, de la evolución política de la propia revolución, que cambió de curso el golpe de Estado del Consejo Revolucionario, dirigido por el coronel Boumedian, que confinó al presidente Ben Bella a perpetuidad (se puede decir que este fue el momento en que la revolución la “jodió”, pasó de las manos de los resistentes más idealistas y avanzados para pasar a las de los que querían ante todo “institucionalizar” el Estado y domesticar las masas); por supuesto, de las dificultades de la sociedad francesa para aceptar el trauma de una derrota, y muestra de ello es que, a pesar de triunfar en el extranjero distribuida por una compañía norteamericana, la película no pudo estrenarse hasta la temporada cinematográfica 1970/1971, debido a la polémica nacional que se desató a nivel ideológico; Sin olvidar la propia Italia en Italia, donde, el 23 de febrero de 1966, Aldo Moro forma un Gobierno de “pentapartito” (con 16 democristianos, seis socialistas, tres socialdemócratas y un republicano), y cuya orientación básica era cortar el paso al PCI. Entre nosotros no se estrenó hasta mucho después de la muerte de Franco. Actualmente, encaminada ya hacia el medio siglo, la película todavía respira autenticidad y frescura, y a pesar de sus dos horas de duración, resulta susceptible de mantenerse como soporte de un animado cine-forum.
                                                                                                                                                       Árticulo de ‘Rebelión’.
  • Uno de sus protagonistas Youcef Saadi, caracterizado en la película como Saadi Kader, fue uno de los fundadores del FLN argelino y participó en los hechos que se describen en la película
  • Su exhibición en Francia fue vetada hasta 1971 e incluso el general Massu (encarnado en la película en el personaje del Coronel Mathieu) escribió un libro homónimo a la película en el que definía los métodos de tortura usados por el ejército francés en Argelia como una crueldad necesaria:
No me asusta la palabra tortura, pero pienso que en la mayoría de los casos los militares franceses se vieron obligados a utilizarla para vencer al terrorismo allí, afortunadamente, nuestros métodos fueron infantiles comparados con los que practicaron los rebeldes. La situación nos llevó a cierta ferocidad, es cierto, pero permanecimos dentro de la ley del ojo por ojo, diente por diente.
  • Las escenas de torturas fueron censuradas en Estados Unidos y el Reino Unido. En España no fue exhibida hasta mucho después de la muerte de Franco.
  • Según recientes informaciones el film ha sido utilizado por el Departamento de Defensa de EE. UU. para ilustrar la formación de las tropas destinadas a Irak.

 

Izar Beltz Zinekluba: Roma, Ciudad abierta (Ciclo: Cine y resistencia armada)

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K/ Medina de Pomar, 9 (1er piso) IRALA

Ciclo: Cine y resistencia armada

Abenduak 9   19:00etan

Roma, Ciudad abierta

(Roma, città aperta) 1945

Roberto Rossellini

100min. 

Roma, ciudad abierta: Contexto, mensaje y modernidad

1945. Justo en ese año, el del fin de la Segunda Guerra Mundial, surge la película que daría a conocer al mundo entero el movimiento cinematográfico que más tarde se etiquetaría como Neorrealismo. Destacar el año de su realización no es cuestión de poca importancia. Italia se había librado apenas un año antes de Mussolini y su gobierno totalitario, y de su colaboración con el régimen nazi, que había invadido media Europa. Por eso realizar una película donde podemos ver la situación de un pueblo (el italiano) que se une y colabora para hacer frente como puede, cual David contra Goliat, al todopoderoso enemigo fascista/nazi, hacerlo desde una óptica casi naturalista, en escenarios la mayoría de ellos naturales (exteriores e interiores), con actores (a excepción de Anna Magnani y Aldo Fabrizi) desconocidos o no profesionales, en ese año, y en Italia, bastaría para colocar a Roberto Rossellini, su director-coguionista, en un lugar destacado de la historia del cine.

La valentía de su propuesta sólo es comparable a la de Chaplin y El Gran Dictador, de 1940. La trama de la película (paradójicamente ficticia) queda trascendida por la inmediatez del trasfondo y su circunstancia, esa Roma que vemos en el primer plano de la película, en una panorámica que nos la muestra aparentemente tranquila, pero que esconde por sus callejuelas los desfiles de las brigadas nazis y sus siniestras actividades, mostradas en los no menos siniestros planos siguientes. En concreto el plano en el que vemos por primera vez a los soldados cantando y desfilando alegremente por una oscura calle al amanecer es de una fuerza impresionante, y podría servir perfectamente como resumen del Neorrealismo en su totalidad. Es un plano que no me atrevería a asegurar si se realizó expresamente para la película o si proviene de algún documental realizado tiempo antes, pero de tal desnudez y realismo que podríamos inclinarnos por esta opción.

El hecho que Rossellini fuera documentalista durante sus primeros años de cineasta también apoya esta segunda teoría, a la vez que justificaría la primera. Y ahí radica el impacto de Rossellini: su cine puede parecer a primera vista desaliñado, descuidado, pues sus películas no parecen responder a una puesta en escena concreta (por lo menos lo que se venía entendiendo hasta entonces por puesta en escena). Desde luego no encontramos en esta película, ni mucho menos enPaisà[i] o Alemania, año cero[ii] algo parecido a lo que se venía haciendo en el cine de Hollywood de los años 40 (salvo algunas excepciones), con sus grandes películas hechas en estudio, pero tampoco algo parecido a lo que se hacía mayoritariamente en Francia, se había hecho en Alemania, y se seguía practicando en la URSS (esto es, el realismo poético francés, el expresionismo alemán, y el cine propagandístico soviético).

Por el contrario, tenemos una película cuyo tratamiento es menos enfático, tanto a nivel visual como narrativo, dejando más libertad al espectador para descubrir en cada plano un trocito de realidad, un pedazo de vida arrancado a esa Italia dolorida de los años 40. Por supuesto que también hay planos-contraplanos, diálogos brillantes, montaje paralelo y hasta humor/suspense Hitchcockiano (la escena en la cual Doña Pina se empeña en llevarle los libros a Don Pietro para ahorrarle peso, cuando en realidad es un paquete importante que el párroco ha de entregar a un miembro de la Resistencia), pero todo esto sirve para hacer resaltar otros aspectos más novedosos, como la espontaneidad de la interpretación (incluidos secundarios y hasta figurantes), el naturalismo de la fotografía (la mayoría con luz diurna en exteriores), el realismo de los interiores con esos portales y rellanos de paredes desconchadas, y la crudeza de ciertas escenas (como la muerte de Doña Pina en medio de un tumulto provocado por una redada o la ejecución final y la tortura hasta la muerte de Giorgio, uno de los protagonistas principales).

Todos estos factores provocan que el mensaje socio-político de la película (la resistencia de un pueblo frente a su opresor) cobre una fuerza inusitada y prácticamente la película suponga el nacimiento del cine moderno (aunque para algunos lo fuera antes Ciudadano Kane, y para otros lo será luego Al final de la escapada). Esta circunstancia, la del relevo que la película parece anunciar con su nuevo estilo, tiene un paralelismo en la misma trama de la película, con la utilización de los niños como futuro liberador y lleno de esperanza. Los niños en Roma, ciudad abierta[iii] mantienen en todo momento una actitud resistente frente al tirano, llegando incluso a realizar actos violentos con pequeñas bombas de fabricación casera, aunque sean tratados por sus no movilizados padres como de travesuras nocturnas. En todo momento los niños demostrarán admiración por los adultos resistentes, y, al final, serán testigos impotentes del trágico desenlace de la película, no sin antes dejarle claro a Don Pietro que ellos seguirán la lucha. Por eso, el último y legendario plano de la película, que nos muestra a los niños dolidos pero íntegros, marchando de espaldas a cámara hacia una Roma que pronto será liberada, podría interpretarse tanto como un canto a la esperanza para el pueblo italiano, como un anuncio de la llegada de nuevos cineastas al Cine italiano, encargados de renovarlo y darle prestigio internacional.

Podríamos decir que esos niños que marchan de espaldas a cámara son Visconti, Fellini,Antonioni, De Sica, el propio Rossellini…

Javier Gómez

[i] Paisà, Roberto Rossellini, 1946.
[ii] Germania, anno zero, Roberto Rossellini, 1948.
[iii] Roma, città aperta, Roberto Rossellini, 1945.

Sin duda la película que proporcionó las bases y dio el impulso al neorrealismo fue sin duda Roma, ciudad abierta, y me atrevería a decir que en concreto un personaje: Pina, interpretada por Anna Magnani. Es cierto que ya se habían hecho algunas películas en este contexto por parte de Blassetti (Sole, 1928) o Visconti (Obssessione, 1943) en Italia, o Ford (Las uvas de la ira/The Grapoes of Wrath, 1940 con Tom Joad-Henry Fonda) en USA, pero en este personaje podemos ver reflejado el espíritu de todos los que vinieron después, desde el ladrón de bicicletas o el pescador de La terra trema (1948) hasta el Joe de Ken Loach. Es la actitud ante la vida de esta mujer, su lucha, su casa, sus ambiciones y su solidaridad lo que ha pervivido como ejemplo y modelo en el cine, con una profundidad y humanidad que desde entonces ha inspirado a muchos otros personajes (a sus creadores, debería decir) y, desde luego, a nosotros como espectadores.

                                                                                                                                                                                                         Javier Castro